چیزها و کلمه ها، دفتر دوم، گردآورنده: احمد آذرکمان

(١)
دومین قسمت از برنامه‌ی این‌سو و آن‌سوی متن را با جمله‌ی زیبایی از «بوف کور» اثر جاودانه‌ی صادق هدایت به پایان می‌برم:
«قصه یک راه فرار برای رسیدن به آرزوهای ناکام است.»
(بخش ٢، ص ٨)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٢)
مشکل بسیاری از نویسندگان تازه‌کار این است که نمی‌توانند دوربین خود را درست کار بگذارند. نمی‌دانند جای دوربین‌شان کجاست، از چه زاویه‌ای داستان را شروع کنند، و راوی داستان چه کسی باشد.
(بخش ٣، ص٩)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٣)
اگر از سوراخِ کلید، داستان را روایت کنیم به مراتب اثر قوی‌تری خواهیم داشت تا اینکه دوربین را روی تمامی اتاق پهن کنیم. و ... باید آنقدر توانا و صبور باشیم که بر این زاویه وفادار بمانیم، و نگذاریم عوامل دیگری خارج از دوربین به ماجرا کلّه بکشند.
(بخش ٣، ص ٩)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(۴)
سومین قسمت از برنامه‌ی این‌سو و آن‌سوی متن را با جمله‌ی عجیبی از ارنست همینگوی به پایان می‌برم:
«هرچه بیش‌تر در نوشتن فرو می‌روی، بیش‌تر تنها می‌شوی.»
(بخش ٣، ص ١١)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(۵)
همینگوی وقتی از شخصیتی نام می‌برد تعجب می‌کند که چطور شما او را نمی‌شناسید! همینگوی حتا خیابان و شهر و کوچه و کافه را جوری تصویر می‌کند که انگار همه می‌دانند از چی حرف می‌زند.
(بخش ۴ ـ داستان یعنی کشف، ص ١٢)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(۶)
نویسنده کلاً نمی‌تواند امانت‌دار خوبی باشد، رازدار بدی هم هست.
(بخش ۵ ـ راست نمایی ـ صداقت کلمات، ص ١٢)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٧)
اگر ساختمانی صد طبقه در داستان می‌سازیم، یادمان باشد که وجود این ساختمان را با حضور یک صندوق پستی زرد رنگ جلو آن ساختمان تأیید کنیم...
و بعد می‌توانیم تصویر این صندوق و آن ساختمان را در شیشه‌ی تمام‌قد گل‌فروشی آن دست خیابان تماشا کنیم.
(بخش ۵ ـ شهادت خواهی، ص ١۶)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٨)
داستان‌نویس یک کارآگاه خصوصی است که در پس هر پدیده‌ای یک توطئه می‌بیند. اگر نباشد می‌سازد.
(بخش ۶ ـ میدان بحران، ص ١٨)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٩)
واقعیت همیشه از بحران تبعیت نمی‌کند، اما داستان در میدان بحران شکل می‌پذیرد.
در واقعیت، بحران یعنی بر سر دوراهی، اما بحران داستانی بیش از سه راه در اختیار نویسنده قرار می‌دهد.
(بخش ۶ ـ میدان بحران، ص ١٨)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(١۰)
شخصیت معمولاً در طول داستان و رمان، با روایت تصویرپرداری، دیالوگ، و تضاد نمایان می‌شود.
تا نویسنده به سه وجه از وجوه شخصیت نپردازد محال است چیزی از او برای خواننده گشوده شود.
(بخش ٧ ـ نمای شخصیت ، ص ٢١)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(١١)
یکی از وظایف نویسنده افشاگری است.
(بخش ٧ ـ نمای شخصیت ، ص ٢٢)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(١٢)
در معماری شخصیت، هر چه زاویه تنگ‌تر باشد، نمای شخصیت برجسته‌تر است.
(بخش ٧ ـ نمای شخصیت ، ص ٢٣)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(١٣)
در معماری یک عمارت همیشه پی‌ها زیرساخت یک نما را بر عهده دارند، اما هرگز دیده نمی‌شوند. معماری شخصیت دقیقاً به پی‌هاش و ریشه‌هاش متکی است.
ریشه‌ها و پی‌های شخصیت، یعنی پیشینه و گذشته‌هاش، که لزومی ندارد زیر تمامی سطح ساختمان رمان پوشیده باشند، بلکه در چهار گوشه، یا جاهای مهم، تمامی عمارت را بر دوش می‌کشند.
(بخش ٧ ـ نمای شخصیت ، ص ٢٣)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(١۴)
هر چیز لخت و عوری اروتیک نیست.
(بخش ٨ ـ اروتیسم در ادبیات ، ص ٢٣)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(١۵)
اروتیسم نیز مانند شکست زمان، ایهام، ایجاز، تصویرسازی در فعلیت، شخصیت‌پردازی و بقیه‌ی عناصر داستان و رمان اهمیت دارد، اما بهتر است از آن به عنوان عامل کشش استفاده نشود.
(بخش ٨ ـ اروتیسم در ادبیات ، ص ٢٣)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(١۶)
شاید بتوان گفت اروتیسم با کاستن عریانی مطلق، با بقیه‌ی اجزای داستان و رمان، همخوان پیش می‌رود.
(بخش ٨ ـ اروتیسم در ادبیات ، ص ٢٣)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(١٧)
من همچنان‌که تعهد هنر به ایدئولوژی یا حزب سیاسی را رد می‌کنم، تعهد هنر به لذت‌های زودگذر را مردود می‌دانم.
(بخش ٨ ـ اروتیسم در ادبیات ، ص ٢۴)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(١٨)
اروتیسم یعنی گردش هنرمندانه‌ی احساس که گاه تصویر است، گاه در دیالوگ می‌نشیند، و گاه در برق دو نگاه می‌گذرد.
(بخش ٨ ـ اروتیسم در ادبیات ، ص ٢۴)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(١٩)
سلیقه‌ی شخصی من برهنگی مفرط را نمی‌پسندد، وتصویر ماه را از پشت شاخه‌های درخت بسیار زیباتر از ماه لخت می‌بیند.
اروتیسم تصویر کردن «زیبایی رفتار جنسی» است، نه نمایشِ «خود رفتار جنسی». چه اینکه رفتار جنسی لزوماً و اغلب زیبا نیست.
اروتیسم به اوج می‌رساند، و پورنو فرو می‌کاهد. ...
(بخش ٨ ـ اروتیسم در ادبیات ، ص ٢۴)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٢۰)
یدالله رویایی در نامه‌ای به من نوشت: ... ما فروید نداریم، یونگ نداریم، ولی هُجویری، تا دلت بخواهد.
(بخش ٩ ـ اروتیسم در ادبیات ، ص ٢٧)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٢١)
... در آغوش محبوب همه‌ی عضوها به کاراست. و کار دل را دست می‌کند.
(بخش ٩ ـ اروتیسم در ادبیات ، ص ٢٩)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٢٢)
... این رمان من است، با عضو جنسی پرده‌های حریرش را نمی‌درم.
(بخش ٩ ـ اروتیسم در ادبیات ، ص ٢٩)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٢٣)
...اگر ما یونگ نداریم، دلیلش وجود هجویری نیست. اروپایی‌ها، هم بدتر از این را داشته‌اند، هم بهتر از آن را.
(بخش ٩ ـ اروتیسم در ادبیات ، ص ٢٩)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٢۴)
... بستر عشقبازی سلطه ندارد. نه سلطه‌ی زنانه، نه سلطه‌ی مردانه. فقط در فاحشه‌خانه سلطه وجود دارد.
(بخش ٩ ـ اروتیسم در ادبیات ، ص ٣۰)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٢۵)
در تراژدی ایرانی، رستم پهلوان ایران، در مصاف با سهراب می‌خواهد از اندازه خارج شود، می‌خواهد در یک لحظه بی‌اندازه شود تا بتواند بر سهراب خود چیره شود. او سهراب را دشمن می‌انگارد، و در همین «آن» که بی‌اندازه می‌شود، هم درک و بینش خود را از دست می‌دهد که نمی‌تواند پسرش را بشناسد، و هم مِهر خود را از کف می‌دهد، و هم ناجوانمرد می‌شود و گوهر هماهنگ ایرانی‌اش را به باد می‌دهد. سهرابش را می‌کشد و داغش را تا ابد بر دل می‌کشد.
در تراژدی ایرانی، دو انسان نیک‌گوهر برابر هم قرار می‌گیرند، نه یک قهرمان در برابر دیو، نه خیر در برابر شر.
(بخش ١۰ ـ تراژدی ایرانی ، ص ٣٢)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٢۶)
در تراژدی یونانی حق انسانی به مصاف زور بی‌اندازه شده‌ای می‌رود، که تصادف و تقدیر در آن نقش دارد، و حاصلش درد اسطوره‌ای است. مانند تراژدی آنتیگونه که برای جسد برادر کشته‌شده‌اش گوری نمی‌یابد، و رودرروی کروئون می‌ایستد تا اجازه دهد جسد برادرش را به خاک سپارد.
(بخش ١۰ ـ تراژدی ایرانی ، ص ٣٣)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٢٧)
در تعزیه‌های ایرانی اولیا در برابر اشقیا قرار می‌گیرند، اما در تراژدی ایرانی، به ویژه در تراژدی رستم و سهراب، دو پهلوان، دو موجود خوب به مصاف هم می‌روند که جای قضاوت نمی‌گذارند تا کسی بتواند یکی از آن دو نیرو را حق، و دیگری را باطل بخواند. تنها دردی می‌ماند و جراحتی که جای زخم آن در دل تاریخ خواهد ماند، و آن چیزی جز بی‌اندازه شدن و «بی اندازه خواهی» نیست.
(بخش ١۰ ـ تراژدی ایرانی ، ص ٣٣)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٢٨)
در آثار ملودرام نیروی خوب برابر نیروی بد قرار می‌گیرد. در فیلم‌های هندی قهرمان همواره بی‌عیب و نقص است، که در پایان فیلم یا پیروز می‌شود، و یا به ‌طرز غم‌انگیزی می‌میرد که معمولاً توسط ضدقهرمان به طور ناجوانمردانه‌ای کشته می‌شود.
ضدقهرمان هم همه‌ی عیب‌های عالم را دارد.
این الگوی بسیاری از ادبیات و سینمای عامه‌پسند جهان است، و حتی فیلم‌های هالیودی با هزینه‌های سنگین در نهایت با همین قالب ساخته می‌شوند.
ملودرام تاثیر آنی دارد، در همان لحظه‌ی دیدن یا خواندن، مخاطب را در چنبره خود می‌گیرد و تا لحظاتی و یا حتی مدتی در دایره‌ی بسته‌ی خود می‌چرخاند.
در درام نیز نیروی خیر برابر نیروی شر قرار می‌گیرد...
همچنین در تراژدی یونانی حق انسانی برابر زور و تزویر به مبارزه بر‌می‌خیزد، که تقدیر و سرنوشت و تصادف در آن نقش عمده دارد.
(بخش ١۰ ـ تراژدی ایرانی ، ص ٣٣)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٢٩)
در تراژدی ایرانی، تصادف و تقدیر جزو ذات زندگی است...
هنگامی که کتایون فرزند خردسالش اسفندیار را در چشمه آب حیات فرومی‌برد تا او را از مرگ مصون بدارد و رویین‌تنش کند، اسفندیار در درون آب به‌طور طبیعی چشم‌هاش را می‌بندد. و این طبیعی‌ترین شکل زندگی است. هنگامی که کودکی را در آب فرومی‌بریم، چشم‌هاش را می‌بندد.
اینجاست که در تراژدی ایرانی تمام اندام اسفندیار مصون و آسیب‌ناپذیر می‌شود، اما تنها چشم‌هاش می‌ماند که همان نقطه‌ضعف اوست.
باز هم رستم در نبرد با اسفندیار از اندازه خارج می‌شود، به سراغ پیر جادو می‌رود و از او می‌خواهد چاره‌ای به کارش ببندد، و حیله‌ای بیندیشد تا او بتواند بر اسفندیار پیروز شود...
رستم پهلوان ایران است، آدم بدی نیست، فقط هنگامی که بی‌اندازه می‌شود، درد می‌آفریند، سهرابش را می‌کشد، اسفندیارش را می‌کشد، و این‌ها همه بن‌اندیشه‌ی تراژدی ایرانی است.

(بخش١١ ـ بی رنگی ناگاهی در تراژدی ایرانی، ص ٣۴ و ٣۵)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٣۰)
شاید یکی از زیباترین تعریف‌ها را گابریل گارسیا مارکز ارائه داده است. خبرنگار می‌پرسد: «آقای مارکز، چه رنگی را دوست دارید؟»
و او پاسخ می‌دهد: «رنگ زرد دریای کارائیب در ساعت سه بعدازظهر وقتی که آفتاب مایل می‌تابد.»

(بخش١۴، رنگ آمیزی ذهن، ص ۴۵)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی


(٣١)
مینیاتور پرسپکتیو ندارد. این سبک از نقاشی قرن‌ها بدون پرسپکتیو به‌وسیله نقاشان اجرا و از نسلی به نسل دیگر واگذار شده است.
(بخش ١٨ ـ منطق روایت ، ص ۵۵)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی


(٣٢)
هر داستان و رمانی بر چهار ستون استوار است؛ زمان نقل، مکان نقل، دلیل نقل، و طرف نقل.
(بخش ٢٣ ـ چرا می نویسیم؟ برای کی؟ ، ص ۶٨)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٣٣)
درست در لحظه‌ای که نویسنده در ذهنش خطاب به یک موجود، یک انسان، یک سایه، یک خدا می‌نویسد، دارد سطح شعور، احساس، درک، سواد و جایگاه خواننده را هم تعیین می‌کند....
آنتوان سنت اگزوپری، شازده کوچولو را در ذهنش خطاب به همان شازده کوچولو نوشت. و حالا همه آن را یک شاهکار می‌دانند.
(بخش ٢٣ ـ تراژدی ایرانی ، ص ۶٩)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٣۴)
تاریخ را می‌توان داستان کرد، اما هیچ داستانی تاریخ نیست. داستان از تاریخ بر می‌گذرد، و بی هیچ تاریخی در قفسه‌ی ادبیات کتابخانه‌ها جا خوش می‌کند تا زندگی‌اش را جور دیگری ادامه دهد.
زیباترین و مهم‌ترین نمونه‌ی این دست از آثار «تاریخ بیهقی» بوفضل بیهقی است که همواره از قفسه‌ی کتاب‌های تاریخی، به قفسه‌ی ادبیات نقل مکان کرده و به عنوان شاهد مثالی در نثر موجز، و کلام صادقانه، بخشی از ادبیات و فرهنگ را آباد کرده است.
همچنین «شاهنامه» فردوسی که بخش‌هایی از تاریخ را نقل می‌کند، هرگز کتاب تاریخی به حساب نیامده، بلکه آن را یک اثر حماسی و ادبی برجسته خوانده‌اند.
شاید هر دو هنرمند، یعنی ابوالقاسم فردوسی و ابولفضل بیهقی قصد نوشتن تاریخ داشته‌اند، اما در برابر تخیل و قدرت کلمه در «تاریخ‌نگاری» شکست سختی خورده‌اند، تا میدان ادبیات و هنر سرافراز پیروز شود. آنها تاریخ را به هنر باخته‌اند، یا نه، هنر از تاریخ برگذشته است.
(بخش ٢۴ ـ تاریخ داستان، داستان تاریخ ، ص ٧٢)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٣۵)
از اتفاقات نادر است که در تابلو سرو وان گوک درخت سرو از پایین آغاز می‌شود و از بالای بوم بیرون می‌زند، و دو آدم کوتوله آن پایین جا می‌مانند.
از اتفاقات نادر است که یک نقاش برجسته بوم یا کاغذ کم بیاورد، و سوژه‌اش از کادر بزند بیرون.
ون‌گوک می‌خواهد به ما بگوید که انسان جا مانده، درخت سرو او یعنی طبیعت از کادر بیرون زده است.
(بخش ٢۵ ـ سرو وان گوک، خط طلایی داستان ، ص ٧٣)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٣۶)
این قبول که سال‌هاست حالا دیگر دوربین‌گیری و فیلمبرداری و نورپردازی و گریم و مونتاژ در سینما یک تخصص ویژه شده و استقلال خود را اعلام کرده، اما داستان‌نویس موظف است همه‌ی این کارها را کماکان در رمان و داستانش به عهده داشته باشد.
(بخش ٢٩ ـ پی رنگ جنایت و مکافات داستایوفسکی ، ص ٨٧)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٣٧)
هرچند که می‌توانی بزنی وسط نشانه اما نزن. دور یک راز بچرخ و بگذار و بگذر.
بگذار خواننده خیال کند تنها اوست که این راز بزرگ را کشف کرده....
بگذار چیزی هم برای او بماند.
(بخش ٣۴ ـ گریز از میدان آتش ، ص ٩٩)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٣٨)
بسیاری از نویسندگان تازه کار وقتی مثلاً از دوست داشتن حرف می‌زنند، آنقدر درباره‌ی دوست داشتن می‌گویند که آدم از دوست داشتن‌شان بیزار می‌شود. یا وقتی از فقر می‌نویسند، آنقدر لباس‌های آن فقیر را پاره پوره می‌کنندکه دیگر چیزی به تنش نمی‌ماند...
این جمله‌های زیبا را گراهام گرین نوشته است. پرداختن به یک موضوع و گریختن از آن.
(بخش ٣۴ ـ گریز از میدان آتش ، ص ٩٩)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(٣٩)
یک روز به دختر جوانی که آرایش غلیظ داشت گفتم:«آرایش آدم را زیبا می‌کند، اما جوری آرایش کن که تکنیک آن را کسی نبیند.»...
در رمان نوشتن مثل رقصیدن، گاهی باید پا عوض کرد، بی آنکه رقص متوقف شود.
(بخش ٣۵ ـ تداعی ، ص ١۰١)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(۴۰)
تداعی، از رنگی به صدا رسیدن است، از خاطره ای به امروز برگشتن، از امروز به دیروز رفتن، از صدایی پی بویی را گرفتن...
تداعی در داستان مثل خود زندگی‌، ادبیات را لایه لایه می‌کند. سرنوشت داستان را عوض می‌کند، یا با آن تعبیر زیبای میلان کوندرا، آدم دارد از خیابانی می‌گذرد، ناگاه به کوچه باریکی می‌پیچد و از آن پس سرنوشتش عوض می‌شود.
(بخش ٣۵ ـ تداعی ، ص ١۰٢)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(۴١)
یداله رویایی شاعر بزرگ معاصر در نامه‌ای به من نوشت:
عباس عزیز، بر پیشانی کتاب ِ«من ِگذشته امضا» آمده بود:
«در شخص ِمن دو شخص هست. یکی مفرد، که می‌نویسد و دیگری جمع، که می‌خواند. و در لحظه‌ی خوانش، ما سه شخصیم...
(بخش ٣۶ ـ تراژدی ایرانی ، ص ١۰٣)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(۴٢)
یک وبلاگ‌نویس با امضای «فصل گستاخی» زیر این مطلب نوشته بود: «به گمان من فاصله زیادی ست بین نویسش یک متن یا کتاب، و خوانش آن. نوشتن خلق است، و خواندن در بهترین حالت آن ستایش است. تنها در زمان خلق است که انسان می تواند در مقام خداوند بنشیند اما در مقام ستایش همان انسان است، حال کمی بالاتر یا رفیع تر اما هنوز انسان است.»
(بخش ٣۶ ـ تراژدی ایرانی ، ص ١۰٣)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(۴٣)
نویسنده‌ای که بخواهد خوانندگانش را شیرفهم کند، در واقع دارد به آنها توهین می‌کند. شیرفهم کردن یا خرفهم کردن، آشکارا توهینی است به خواننده‌ی یک داستان یا رمان مدرن.
(بخش ٣۶ ـ تراژدی ایرانی ، ص ١۰۵)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(۴۴)
نویسنده نمی‌تواند به سادگی از کنار کتاب‌هایی چون تورات، انجیل، اوستا، و قرآن بگذرد، و شانه بالا بیندازد که به چه دردی می‌خورد این کتاب‌ها...
(بخش ۴۶ ـ روایت قرآنی ، ص ١٣۴)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(۴۵)
فرم قصه‌های قرآن بدین گونه است که تکه‌ای قصه بیان می‌شود، خدا می‌آید و انگشت سبابه‌اش را رو به خواننده می‌گیرد و با لحنی هشداردهنده مستقیم با خواننده حرف می‌زند، و یا گاه با یکی از شخصیت‌های قصه‌اش سخن می‌گوید.
این لحن هشدار، در قرن بیستم در نمایش‌های برتولت برشت به عنوان فن فاصله‌گذاری خود سبکی شد که خود برشت این نام را بر آن نهاد.
(بخش ۴۶ ـ روایت قرآنی ، ص ١٣۴)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(۴۶)
در قرآن هر قصه که بیان می‌شود، این سه دوربین در حرکت است؛ دانای کل که خدای قصه‌گوست، زبان هشدار، و صورت مثالی.
(بخش ۴٧ ـ روایت قرآنی جای خالی سلوچ، ص ١٣٨)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(۴٧)
نمای عمومی در داستان و رمان فقط پرسپکتیو می‌سازد. تنها با کلوزآپ است که ما می‌توانیم تصویر شخصیت را ترسیم کنیم. وقتی می‌گوییم «یک رج درخت کاج تا بی‌نهایت ادامه داشت، هنوز تصویری نساخته‌ایم، اما وقتی بگوییم یک رج درخت کاج تا بی‌نهایت ادامه داشت، و آن جلو یک بلوط با شاخه‌ی خوابیده از میان کاج‌ها خودش را به سوی جاده کشیده بود.» به شهادت بلوط تمامی کاج‌ها ساخته می‌شوند.
(بخش ۴٩ ـ شاهنامه فردوسی و تصویرهای کلوزآپ ، ص ١۴۶)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(۴٨)
مارکز می‌گوید: داستان مثل کرمی است توی کله‌ی من که من سعی می‌کنم بیارمش روی کاغذ.
راست می‌گوید، داستان کرمی است در سر نویسنده؛ وقتی این کرم بیرون بیفتد، شوق نوشتنش در نویسنده می‌میرد، سرد می‌شود، و تمام می‌شود.
(بخش ۵١ ـ ادبیات مکتوب یا ادبیات شفاهی ، ص ١۵٢)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(۴٩)
شاملو با آگاهی از همین ذائقه‌ی مبتلا به نقالی مخاطب شعر فارسی بود که مدام در شعرهایش خلق نام می‌کرد. آیدا، نازلی، اسفندیار مغموم و... همه در خدمت ایجاد امکانی برای جذب مخاطب دلبسته به قوه ی شنیداری است. به همین خاطر است که برایش جابجایی وارطان به جای نازلی یا برعکس هیچ فرقی نمی‌کند، چون نام در شعر او فقط به جای همان «تو»ی مثل کنه به شعر فارسی چسبیده می‌آید.
(بخش ۵۴ ـ در هر ستون نوشتن رازی هست، ص ١۶٢)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی

(۵۰)
هدایت برای سایه‌اش می‌نوشت. او آدمی بود بسیار تنها، که سایه‌اش را تراشید تا طرف نقل داشته باشد (طرف نقل با مخاطب فرق دارد.) او این اصل را شناخته بود و به همین‌خاطر بوف‌کور اثری یکدست و ناب از آب درآمد. استاندال «سرخ و سیاه»ش را در قالب یک نامه به دوستش نوشت و سپس عناوین نامه را از آن حذف کرد و به همین خاطر سرخ و سیاه شاهکار و یکدست از آب درآمد.
(بخش ۵۴ ـ در هر ستون نوشتن رازی هست، ص ١۶۴)
● این سو و آن سوی متن، کارگاه داستان نویسی عباس معروفی