شاعر: منصور آفرید
شعر: کار دل
نویسنده: غلامحسین جمعی

جهت تازه شدن حضور ذهن غزل را با هم مرور می کنیم
کشیده کار دلم تا به مرزِ رسوایی
چوکودکان شده کارم همه تماشایی
کجاست همنفسی تا مرا کشد از خاک
که زنده ام کند او با دمی مسیحایی
ز دست جور زمان نیزدل چنان تنگ است
کِ چاره ای نبود جز، همین شکیبایی
جهان به میل وتمنّای ما نمی چرخد
ندیده کس به جهان بهرمند دانایی
دراین تلاطم و طوفان کجا توان رفتن
که هرچه پیش نظر، موج هست و دریایی
کجاست همدم و همراز ما در این دنیا
چوغنچه ایم فروبسته لب ز تنهایی
بیا که طاقت هجران ندارم از این بیش
نشسته ام به امیدی که از درم آیی
منصورآفرید
کلمات و ترکیب و تصاویر " کاردلم، رسوایی ، همنفس، دلتنگی، میل و تمنا، همدم، همراز، تنهایی،
طاقت هجران، از درم آیی " اگردرهرغزلی دیگرحضور داشت؛ در همان لایه های سطحی عشقی
زمینی به سیروسیاحت می پرداخت ، ولی با کمی تعمق وبررسی درمیدانِ واژگان دیگرکه ممکن
است با میدان واژگان قبل یک همسویی هم داشته باشد مانند " رسوایی، تماشایی، خاک، زنده ام کند،
دمِ مسیحایی، جور زمانه ، شکیبایی جهان، دانایی، تلاطم و طوفان ، توان رفتن ، پیش نظر، موج ،
دریایی ، در این دنیا ،فرو بسته لب ، تنهایی طاقت ، هجران ، به امیدی نشستن، از در درامدن"
سبب گردیده که این غزل دریک خط حرکت نکند، بلکه درسطح به جولان بپردازد، درواقع یک
دیدی است حداقل دو بعدی و زیر پوستی به غیر مسایل شخصی وتعلقات فردی،خواستگاهی ورای
ارزشهای زمینی داردو حتی میتوان گفت به ارزشهای فرامرزی نیز می اندیشد واین اندیشه اش
را با دوربین ارزشی به تصویر می کشد. در این غزل همچانکه خواهیم دید نه تنها جوشش فعال
است که کوشش نیز دوش به دوش آن حضوری قابل قبول دارد. بیشترِارایه وتصاویری که دراین
غزل دیده می شوند،روزی بهترین استعاره ها بوده اند، لیکن به مرورزمان ودراثرکثرت مصرف آنها،
چنان با ذوق وذهن ما مأنوس شده اند که تبدیل به زبان عامه گردیده اند. وحتی خواصیت آشنازدایی
خود را از دست داده اند. وبه همین جهت به چشم نمی آیند تا خواننده راغافل گیر کنند وبهمین جهت
احساس می شود که شعر بیشتر به سمت روایت گویی پیش میرود ولی کاملا منفعل نیست ، واگراز
جنب وجوش وتزریق انرزش چندان خبری نیست . فضا و محیط برایش مهیا نیست. یا ملزومات چنان
پتانسیلی را در اختیار ندارد، بیشتر به کارهای فرهنگی و تعقلی می اندیشد تا هیجانی و احساسی،
شاید بهتر باشد ضمن تقطیع غزل برای تعیین وزن عروضی آن و بررسی اختیارات و یا ضرورتهای
شعرو شاعری به نکاتی که این دیدگاه را چه در لایه های پنهان و چه آشکار غزل ترسیم می کند
بپردازیم، واجازه دهیم خود غزل با ما بحث و گفتگو کند.

" کشیده کار دلم تا به مرزِ رسوایی "
( کِ، شی،دِ، کا)(رِ، دِ ، لم ، تا)( بِ، مر، زِ ،رس)( وا، یی)
( مفــــــاعلن ) ( فــــــعلاتن ) ( مـــــــفاعلن ) ( فع لن )
در واقع صرف نظر از اینکه بقیه ابیات غزل بر چه وزنی هستند و از چه اختیاراتی شاعر سود برده
است ازنوع موسیقی این مصرع برمی آید که رکن هایش متناوب است که اصل آن نیز چنین است
( مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات) متناوب الارکان ،که در رکن آخرکه محذوف می باشد، ازابدال یا
همان تسکین یعنی تبدیل دوهجای کوچک به یک هجای بلند بهره گرفته شده است و فَعَلات به "فع لن"
تبدیل گردیده است.
با توجه به این که صدای حرف" ک و گ " موسیقی نسبتا نزدیکی دارند می توان گفت که درایجاد
موسیقی درونی سهمی دارند . نوع قافیه در این مصرع، هم فریاد و طنین موسیقایی کناری را رساتر
می کند و هم فضا و میدان استفاده از قافیه های زیبا که در خدمت شعر باشند را مهیا می سازد،
چون خیلی از قافیه ها خشک وعبوس ومستبد هستند وبه ناچار مصرع را به دنبال خودشان می کشند.
گویی شاعر یک سری قافیه را برگزیده و بجای سرایش شعر به ساختن آن پرداخته است.

"چوکودکان شده کارم دلی، تماشایی"
( چُ، کو،دَ، کان)( شُ، دِ، کا، رم)( دِ ، لی، تَ، ما)( شا، یی)
( مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع لن ) . در ضمن در رکن آخر نیز مثل مصرع قبل ازاختیارات " تسکین "
تبدیل دوهجای کوچک به یک هجای بلند سود برده اند و " فعلات به فع لن " تبدیل شده است. در این
بیت شاعرمان در مصرع اول شاید بتوان گفت: نیم نگاهی به ضرب المثل
" عشق پیری گربجنبد سر به رسوایی زند " البته از نوع بهداشتی شده اش دارد و در مصرع دوم این
عبارتی که می گویند" آدم های کهنسال، حال و هوای بچه و کودکان را پیدا می کنند."
که شاید از دیدی دیگر درشاعران یک حسن باشد که کودک درونشان فعال می گردد!

کجاست همنفسی تا مرا کشد از خاک
( کُ، جاس، تُ، هم)( نَ، فَ ، سی، تا)( کِ ، شد، مَ ،را)( از، خاک)
مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع لن
در این مصرع صدای حرف " آآآآآآآآ" در کلمات ( کجا ، تا ، مرا، خاک) هم درایجاد موسیقی
درونی مؤثر است و هم فریاد کمک خواستن را رساتر کرده است . ضمنا هجای دوم رکن اول،
یک هجای کشیده است، زیرا هجای " جا " به تنهایی یک هجای بلند است . و چون بنا به ضرورت
وزن عروضی می باید هم به رکنِ "مفاعلن" برسیم و هم هجایی اضاف نیاید،ترکیب "جاس" بکار
رفته است، با توجه به اینکه نه در موسیقی مصرع پارازیتی مشاهده می شودو نه سکته ای وجود
دارد، این کاررا صورت داده ایم .
و استفاده از هجای کشیده درخیلی ازاشعار بزرگان هم دیده می شود برای مثال این بیت زیر که
مطلع یکی از زیباترین و با ارزش ترین غزلهای حضرت حافظ است
چو بشنوی سخن اهل دل مگو که خطاست
سخن‌شناس نه‌ای جان من، خطا اینجاست
که به شکل زیر تقطیع گردیده تا قابل قیاس تر گردد

سال‌ها پیش، تقی وحیدیان کامیار، عروض علمی را که با شیوه قدما اندکی تفاوت داشت، با زبانی
ساده بیان کرد و کوشید «حتی‌الامکان پیوند با عروض سنتی را نیزحفظ کند ودرحقیقت درآن،
تنها اشکالات و تناقضات مهم عروض سنتی کنارگذاشته شود» (گروه مؤلفان، ۱۳۸۵: ۲۰)
بنابراین، در عروض جدید هجاها را به سه نوع کوتاه، بلند و کشیده تقسیم کرد و بیان نمود که
«هجای کشیده دارای چهاریا پنج حرف است و با علامت ( ) نشان داده می‌شود؛ مانند کلماتِ
"نرم، پار و پارس" چنان‌که می‌بینیم، هر هجای کشیده
برابر یک هجای بلند و یک هجای کوتاه است» (وحیدیان کامیار، ۱۳۸۶: ۵)؛ یعنی سه واج اول
برابر با یک هجای بلند و دو واج بعدی معادل یک هجای کوتاه است.
"دقت کنید که یک یا دو حرف آخر هر هجای کشیده، هجای کوتاه نیست" بلکه از نظر" امتداد
هجاها، در حکم یک هجای کوتاه است" (اردلانی، ۱۳۸۵: ۱۸)؛ زیرا هرهجای فارسی باید دارای
یک «مصوت» باشد و هرگاه مصوت به همراه صامت آمد، خود هجای کوتاه یا بلند دیگری
می‌سازد و از حوزه هجای کشیده خارج می‌شود،
(( بقیه این مطالب را در انتهای نقد بخوانید و این قسمت را به این خاطر در نقد آوردم که هنوز
هستند عزیزانی که با استفاده از هجای کشیده مگردر"انتهای یک مصرع" ویا درانتهای نیم مصرع
در"اوزان دوری" مشکل دارند .))
که زنده ام کند او با دمی مسیحایی
(کِ، زن، دِ، ام)( کُ، نَ، دو، با)( دَ ، می، مَ ، سی )( حا، یی)
( مفاعلن ) ( فعلاتن ) ( مفاعلن ) ( فع لن ) در این مصرع در رکن دوم عمل تقطع روی " کُنداو"
ازاختیارات حذف حمزه سودبرده ایم وبجای ( کُ ،ند،او) به این شکل تقطیع کرده ایم " کُ، نَ دو"
در این مصرع حضور استعاره "زنده کردن" و تلمیح "دم مسیحایی" به شعر هم اعتبار بخشیده و
هم موسیقی معنوی را اعطا کرده است ، در ضمن واج آوایی حرف "م" هم در خدمت موسیقی
درونی شعر است
زدست جور زمان نیز، دل چنان تنگ است
(زِ، دس، تِ، جو)( رِ، زَ، ما ن، نی)( زُ ، دل، چُ، نان)( تن، گست)
( مفاعلن ) ( فعلاتن ) ( مفاعلن ) ( فع لن )
اگرچه بکار بردن حرف " ز" بجای " از" زبان شعر را به زمان عهد کهن می برد و بهتر است
در گزینش و چیدمان کلمات کوشش را نیز به خدمت گرفت تا از این مرحله عبور کرد، ولی در
پاره ای موارد شاعر بنا به تعلقاتی که به بعضی از ترکیب و تصاویر دارد ، زبان را فدای
زیبایی های مورد نظرش می نماید و به نظر این خرد در اینجا شاید نظربه تتابع اضافات داشته
است که علاوه بر ایجاد موسیقی، مقصود و مقصد خود را به شکلی کاملا معلوم و مشخص آن
چنان مشخص می کند که هیچ چیز دیگری را نتوان برایش حتی تصور کرد .
که به توضیح آن در همین مقطع خواهم پرداخت .
در مصرع فوق در رکن آخر نیز می توان چنین تقطیع نمود( تنگ ، است) که در واقع از
هجای کشیده "تنگ" بهره ببریم ، که در حاصل کار تفاوتی نخواهیم داشت. و" دست جور"
یک " استعاره مکنیه" است چون به" جور" یه تشخص انسانی داده ایم و آن دارا بودن دست
است که متعلق به انسان است.زیرا "جور" دست ندارد، در واقع به نوعی کل عبارتِ
( دستِ جورِ زمانه) یک "اضافه استعاری" ست ،
یکی دیگرازهنرآفرینی های این غزل این است که از آرایه ی ( تتابع اضافات ) سود برده است
استفاده از( تتابع اضافات) همان بکار بردن کسره هایی است که کلمات را بدون استفاده از حروف
اضافه، به هم ربط می دهند، وعلاوه براینکه ایجاد یک نوع موسیقی درونی می کند، که در این
غزل، بسامد بالایی دارد . مثل (زِ دستِ جورِ زمانه ) البته، چون در زبان فارسی حرف " ه "
بجز در کلماتی مانند( ماه ــ جاه ــ چاه ــ راه ــ گاه و ....) در بقیه کلمات کسره تلفظ می شود
چهارتا کسره داریم که در دیگر مصرع ها حداقل دوتایشان قابل رؤیت است
بعضی ازناقدان وحتی استادان دانشگاه پیشین ادبیات فارسی، ھمواره تتابع اضافات راعیب وآسیبی
برای شعر و سخن فصیح دانسته اند ولی امروزه از آن می توان کارکرد متفاوتی انتظار داشت.
نمونه ھایی از تتابع اضافات را در پرده خوانی، شاھنامه خوانی، نقالی و تعزیه به منظور ایجاد
آھنگ و موسیقی مناسب به کار می برند.حافظ در بیتی می سراید( باده ی گلرنگِ تلخِ تیزِ خوشخوار
سبک / نُقلش از لعل نگار و نَقلش از یاقوت خام) در مصرع نخست بیت بالا، تتابع اضافات تمامی
واژه ھا را بی کم و کاست در می نوردد. چنانکه مشکل بتوان درجایی از ادبیات پیشین فارسی
به نمونه ی پرشماری ھمانند آن دست یافت. حافظ در عبارت یادشده از تتابع اضافات به نیکی بھره
می گیرد تا باده ی مورد نظرخود را ھرچه بهتر به مخاطب بشناساند. تا جایی که از آھنگ و
موسیقی آن نیز در راستای اھداف خویش سود می جوید.این موسیقی درونی و میانی شعر، به طبع،
ازوزن و آھنگ طبیعی آن فراتر می رود و ھنر خلاقیت شاعر را بیش تر در دیدرس
خواننده می گذارد. ضمن آنکه حافظ با توضیح ھای یادشده آنچنان شناسه ھای درست و دقیقی از
باده به دست می دھد که ھیچکس نخواھد توانست تعبیر و توجیه دیگری از آن به عمل آورد.
او در بیتی دیگر نیز، ھمین ھدف را در شناسایی باده دنبال می کند.وبازازتتابع اضافات یاری
می جوید( دختری شبگرد ِ تندِ تلخ ِ گلرنگ است و مست / گر بیابیدش به سوی خانه ی حافظ برید )
در واقع آنقدر مشخصات خاص آن را برمی شمرد که جز باده ی مورد نظرش(دختر) هیچ باده ی
دیگری را نتوان متصور شد .
البته همانطور که قبلا گفته شد حرف ( ه) در آخر خیلی کلمات و در پاره ای موارد حرف (ی ) مثل
(همه ی، بسته ی ،باده ی ، ساده ی و....) اینکار را نیز می کنند.
احمد شاملوازاین امکان ایجاد موسیقی که متاسفانه در شعر امروز بخصوص سپید که از موسیقی
بیرونی وزن و قافیه و ردیف هم محروم است وجایش خالی می باشد، به خوبی بهره برده وحتی
تا مرز افراط هم رفته اند . به این فراز ایشان دقت کنید که دو هدف رانشانه رفته اند.
"رخت ِرخوتِ خوابِ خرابِ خود" نه تنھا از موسیقی تتابع اضافات سود برده ، چون نمی خواسته
با کلمات وبه صراحت جھان را به زشتی و پلشتی توصیف کند، حرف گوشخراش و نازیبای "خ"
را به خدمت می گیرد تا این زشتی را بیش تر در ذھنِ مخاطبِ شعر به نمایش بگذارد. به واقع
آھنگ گوشخراش "خ" تصویر و تابلوی دقیق تری از جھان مورد نظر شاعر به دست می ِ دھد
جھانی که ضمن بیگانگی از خویشتن ِ خویش، رختِ رخوت بر تن دارد و همچنان خواب های
خراب در سر می پروراند،
فروغ فرخزاد نیز در پاره ای از اشعار خویش در پناه تتابع اضافات پیام ھای شاعرانه اش را با
مردم در میان می گذارد. نمونه ھایی از شعر بلند " ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" می تواند
در همین راستا کارساز باشد
الف : زبان ِ گنجشکان / زبانِ زندگی ِ جمله ِ های ِ جاریِ جشنِ طبیعت است
ب : چرا که ابرهای تیره همیشه / پیغمبران ِ آیه ِ های ِ تازه یِ تطهیرند
ج: فواره های ِ سبزِ ساقهِ های ِ سبکبار


که چاره ای نبود جز همین شکیبایی
(کِ، چا، رِ، ای)( نَ، بُ، ود، جز)( هَ، مین، شَ، کی)( با، یی)
( مفاعلن ) ( فعلاتن ) ( مفاعلن ) ( فع لن )
در این مصرع برای اینکه شاعر به اتهام تنفعال متهم نگردد ، در مصرع قبل مقدمات حضورش
را آماده کرده است زیرا بر این باور است که : " زدست جور زمان نیز، دل چنان تنگ است"
در واقع نه تنها دل تنگ است بلکه فضا هم فراخ نیست تا به غیراز شکیبایی به کار دیگری
پرداخت و چاره ای دیگر اندیشید. البته این دیدگاه به این معنی نیست که از تفکرو تعقل به دور
ماند و کاملا منفعل بود . و یکی دیگر از دلایل و کلید واژه ی رسیدن به این طرز تفکر را
در مصرع زیربه نمایش می گذارد که با هم می خوانیم

جهان به میل وتمنّای ما نمی چرخد
( جَ، هان، بِ، می)( لُ، تَ، من، نا)( یِ، ما، نَ، می)( چر، خد)
( مفاعلن ) ( فعلاتن ) ( مفاعلن ) ( فع لن )
این مصرع نه تنها کلید واژه ای می باشد برای مصرع قبل، و دلیلی براینکه درشعرنباید از
ساختار انسجام داشتن تصاویرومضمون دور شد ، بلکه نماد ونمود این مطلب است که شاعر
از شرایط و پدیدههای جهان نه تنها غافل نیست که خود را
در یک دهکده جهانی حس می کند . آن هم در زمانه ای که حضور یک ویروسی به نام کرونا،
می تواند جهان را حتی برای مدتی درهم بریزد. پس چگونه ممکن است که شرایط اجتماعی
جهان در زندگی روز مره و خواستها و امال ما بی تاثیر باشد.
در واقع اگر در جاهایی هم احساس می شود که جوّ غزل به سمت و سوی انفعال کشیده شده است ،
بخاطر فعل و انفعالات اجتماعی و جهانی است .
ندیده کس به جهان بهرمند دانایی
( نَ، دی، دِ، کس)( بِ، جَ، هان، به)( رِ، من، دِ، دا)( نا، یی)
( مفاعلن ) ( فعلاتن ) ( مفاعلن ) ( فع لن )
مصرع فوق ضمن اینکه حضور جهان را حایز اهمیت دانسته اند ، درضمن یاد اوری می کنند
که این حضور در جهت دانایی وبهره مند شدن دانایان نیست! و بیشتر کاسبکارانه و منفعت طلبانه است. و در شکل زیبایش
همان منافع ملی است، ونه منافع جهانی !
چون اگر غیر از این می بود . امروزه می بایست دانایان بر مسند قدرت باشند و نه فرصت طلبان!
و قدرت در خدمت دانایی باشد نه منافع، آن هم زود گذر! در نتیجه چنین شرایطی، پرسشی بجا
و منطقی فراروی ما قرار می گیرد که چه باید کرد و یا به کجا باید پناه برد تا از این معضل
رها شویم ؟

دراین تلاطم و طوفان کجا توان رفتن
( د، رین، تَ، لا)( طُ، مُ، طو، فان)( کُ، جا، تَ، وان)( رف، تن)
( مفاعلن ) ( فعلاتن ) ( مفاعلن ) ( فع لن )
قبل از اینکه به فلسفه ی پدیدار شدن این سوال بپردازیم . به این نتیجه می رسیم که سراینده
این غزل دارای اندیشه ای منطقی و صاحب فکرند، و تنها ذوق و قریحه شاعری باعث تولید
چنین اثری نگردیده است. بلکه با دوبال جوشش وکوشش، بر فراز افق ادبیات و شرایط
اجتماعی درحال پرواز است، و درد و مسایل خود را همطراز مشکلات دیگران می داند .
و در ورطه ی هولناک شعار زدگی سقوط نکرده اند به همین جهت. و اگر برای بیان دیدگاهشان
از میدان واژگانی که اندکی طعم عاشقانه دارند بهره برده اند برای تلطیف همین مسایل ستبر و
سترگی است که گریبان مارا گرفته است . در واقع خواسته اند مثل پوشش آنتی بیوتیک ها
عمل کنند که خوردن قرص را آسان تر نمایند و از تلخی آن بکاهند.

که هرچه پیش نظر، موج هست و دریایی
( کِ، هر، چِ، پی)( شِ، نَ، ظر، مو)( جُ، هس، تُ، در)( یا، یی)
( مفاعلن ) ( فعلاتن ) ( مفاعلن ) ( فع لن )
البته در اینجا نظر به اینکه ممکن است دیدگاهای مختلفی وجود داشته باشد و بستگس به درجه ی
خوش بینی و بد بینی عزیزان از روند این جهان وهمچنین محیط زندگی کنونی ما داشته باشد
و نمی خواهم این ایده را یکسویه نمایم بهتر است
که هر عزیزی متناسب با بینش و دانش خود قضاوت خودشان را داشته باشند و تا کنون نیز سعی
کرده ام به شفاف سازی بپردازم، تا قضاوت و یکسویه کردن مقصد و مقصود شعر.
کجاست همدم و همراز ما در این دنیا ؟
( کُ، جاس، تُ، هم)( دَ، مُ، هم، را)( زِ، ما، دَ، رین)( دن، یا)
( مفاعلن ) ( فعلاتن ) ( مفاعلن ) ( فع لن )
درتقطیع این بیت در رکن اول هجای دوم " جاس" یک " یک هجای کشیده " است ودر رکن سوم
دوکلمه "در این" درتقطیع از اختیارات زبانی سود برده ایم و " در این " را "درین " تلفط کرده ایم
و همانی را که شنیده ایم به خطِ عروضی نوشته ایم، همچنانکه کلمه " خوار" را به شکل ِ " خار"
می نویسیم ، و یا بگوییم از اختیارات حذف همزه سود برده ایم .
واما مطلب مهمتری که در این مصرع خودنمایی می کند . سعی شده از منولوگ گویی پرهیز شود
ولذا در راستای عقیده به دیالوگ ،پرسشی به میان می آید تا خواننده هم خودش را در این بحث و
جدل شریک بداند و به هم فکری و احیانا پاسخی بهینه برسیم، که خصلتی نیک و پسندیده در
سرایش شعر است، و تنها به همدم امتفا نشده است ، بلکه به همراز نیز اشاره گردیده است، و این
هم نشانه دیگریست از اینکه شعر در خط عبور نمی کند بلکه در سطح به گردش خود ادامه می دهد.
وعلاوه برهم دم بودن برای همراز هم بودن نیز ارزش قایل است . و دلیلش نیز در مصرع بعد
خودنمایی می کند . که باز هم خبر از انسجام در مضمون است .

چوغنچه ایم فروبسته لب ز تنهایی
( چُ، غن، چِ ، ای)( مُ، فُ، رو، بس)( تِ، لب، زِ، تن)( ها، یی)
( مفاعلن ) ( فعلاتن ) ( مفاعلن ) ( فع لن )
در این مصرع با دیدن ادات تشبیه ( چو) پی می بریم که جمله یا مصرع ما ازآرایه تشبیه سود
برده است در واقع ما " همچون غنچه ای هستیم که بخاطر تنهایی و نداشتن هم صحبتی لب
فرو بسته ایم " چون زمانی فردی لب به سخن گفتن می گشاید که مخاطب و آن هم همراز و
هم دل داشته باشد. با این حال می توان برای رهایی از حرف " ز" بجای "از" و هم چنین
ارتقای تشبیه ساده به تشبیه بلیق و نزدیک شئن به استعاره از مصرع زیر سود ببریم
" که بیند این دلِ گلگون ما و تنهایی"
( ک ، بی، ن، دین)( دِ ، لِ ، گل، گو)( نِ ، ما ، وُ ، تن) ( ها، یی)

بیا که طاقت هجران ندارم از این بیش
( بِ، یا، کِ ، طا)( قَ، تِ، هج، ران)( نَ، دا، ر، مز)( این، بیش)
( مفاعلن ) ( فعلاتن ) ( مفاعلن ) ( فع لن )
گویا دیگر شاعر هم از فلسفه ای که قبلا داشت و در این مصرع تجلی پیدا کرده بود خسته شده
است که می فرمود
" که چاره ای نبود جز همین شکیبایی"
زیرا هر چیزی حدّی دارد و از جمله خصلت شکیبایی در پیش گرفتن را، چون در شرایط امروز
جهان شکیبایی پیشه کردن التزامش این است که دور از محیط و انسانها و پدیده هایی باشی که
با تو در ارتباط هستند و این میسر نیست مگر اینکه بتوانی هجران را تحمل کنی . و اما برویم
به مصرع اخر ببینیم که این غزل چه رهاوردی برایمان دارد با هم می خوانیم .

نشسته ام به امیدی که از درم آیی
( نِ، شس، تِ ، ام)( بِ، اُ، می، دی)( کِ، از، دَ، رم)( آ ، یی)
( مفاعلن ) ( فعلاتن ) ( مفاعلن ) ( فع لن )
من که بیشتر دوست داشتم با خواندن این مصرع و حضورواژه ی " امید" تحرک و جنبش و
پتانسیلی برای حرکت و تغییرببینم وبرای خلاصی از این مصیبتی که در غزل شمرده اند
راهکاری را شاهد باشم. گرچه انتظار هم ندارم که شاعرحتمن باید درقامت یک مصلح
اجتماعی ظاهر شود ولی هماره به امید ناجی نشستن را هم چندان دوست ندارم .
امیدوارم که با این نگارشم چیزی از ارزشهای غزل عزیزمان جناب آفرید را نکاسته باشم .
آنچه غزل عنوان کردند و هرآنچه این خرد بر آفتاب انداختم جز نظرات شخصی بیش نیست
و در نهایت این خوانندگان هستند که هم برداشتهای خودرا دارند و هم
حق قضاوت نهایی را .
************
بقیه بحث در مورد هجای کشیده و کاربرد آن، این همه بقیه مطالب در مورد بحثِ هجای کشیده
اکنون بحث اصلی همین‌جاست که هر هجای کشیده هم مانند هجای کوتاه و بلند، فقط یک واحد گفتار است و با هر ضربه، هوای ریه
به بیرون رانده می‌شود بنابراین، باید نشانه هجای کشیده به هم متصل نوشته شود یا اگر در حروف‌چینی (کامپیوتری) امکان نوشتن
این نشانه به‌صورت متصل وجود ندارد، لااقل هر دو علامت در کنار هم و در یک ستون قرار گیرند. (جدول شماره ۱)؛ موردی که
دکتر وحیدیان در همه آثار خویش و حتی قافیه و عروض دبیرستان رعایت کرده ولی متأسفانه در هیچ یک از کتاب‌هایی که درباره
عروض چاپ شده و نیز، کتاب‌های تألیفی جدید، رعایت نشده است. خانم اردلانی نوشته است: «دقت کنید که یک یا دو حرف آخر
هجای کشیده، هجای کوتاه نیست بلکه از نظر امتداد هجاها در حکم یک هجای کوتاه است.» همین مطلب می‌رساند که ما باید هجای
کشیده را در یک ستون قرار دهیم نه در دو ستون؛ زیرا در کلماتی که هجای کشیده دارند، بخش کشیده را به‌صورت یک هجا می‌خوانیم
نه دو هجا، و متأسفانه همین کتاب و کتاب‌های مشابه همگی این اشتباه را مرتکب شده‌اند (جدول شماره ۲)
مثلاً اگر از ما بپرسند مصراع «شاد زی با سیاه چشمان شاد» چند هجا دارد، مطابق آموزه‌های کتاب، باید گفت ده هجا؛ در حالی که هر
کس اندکی عروض بداند خواهد گفت که این مصراع فقط هشت هجا دارد


پس ما باید یا هجای کشیده را در یک ستون قرار دهیم و یا با خطی نقطه‌چین بین هجا، مشخص کنیم که هجا کشیده است و با این کار، عروض را به درستی آموزش دهیم (جدول شماره ۳).

برای مقایسه می‌توانید به (وحیدیان، ۱۳۸۶: ۱۱ ـ ۱۵)، (گروه مؤلفان، ۱۳۹۷: ۲۳ ـ ۲۵ و ۵۰ ـ ۵۳ و ...) و (اردلانی، ۱۳۸۵: ۲۵ و
۲۶ و ...) مراجعه کنید
قطعاً رعایت این امر، آموزش درست عروض و نادیده انگاشتن آن، آموزش نادرست آن را در پی دارد و خطای عروضی پیش می‌‌آورد؛
مثلاً در صفحه ۴۹ علوم و فنون ادبی (۳) در توضیح بیت: «سعدی نظر از رویت کوته نکند هرگز/ ور روی بگردانی، در دامنت آویزد» آورده است: «با توجه به پایه‌های آوایی بیت و مقایسه هجاهای دو مصراع پی می‌بریم که شاعر در هجای پنجم مصراع اول و دوازدهم مصراع دوم از اختیار زبانی حذف همزه استفاده کرده است» (گروه مؤلفان، ۱۳۹۷: ۴۹)؛ در حالی‌که اگر براساس هجاها (و نه نشانه هجا) حساب کنیم، باید گفت در هجای یازدهم مصراع دوم نه دوازدهم؛ زیرا واژه «روی» در هجای دوم رکن اول، هجای کشیده است و چون در کتاب به‌صورت یک نشانه بلند و یک نشانه کوتاه آمده، این اشتباه هجایی را به‌وجود آورده است. پس، یا باید گفت هجای یازدهم، یا دوازدهمین نشانه هجایی، که قطعاً با دانسته‌های دانش‌آموزان همخوانی ندارد.


چنان‌که ملاحظه می‌شود، مصراع اول ۱۴ هجایی و مصراع دوم ۱۳ هجایی‌ست؛ زیرا یک هجای کشیده دارد.

یا بیت:
چو بشنوی سخن اهل دل مگو که خطاست
سخن‌شناس نه‌ای جان من، خطا اینجاست

«همان‌گونه که دیدیم، شمارِ هجاهای مصراع نخست، ۱۵هجاست و مصراع دوم ۱۴ هجا دارد»

(گروه مؤلفان، ۱۳۹۷: ۸۵). در واقع، مصراع دوم دارای ۱۳ هجاست؛ زیرا یک هجای کشیده و یک ابدال (آوردن یک هجای
بلند به جای دو کوتاه) دارد.
البته مؤلفان محترم در جایی بین واژه «خاست» را که یک هجای کشیده است، با نقطه‌چین مشخص کرده و شکل درست کاربرد
هجای کشیده را رعایت نموده‌اند، اما نمی‌دانم چرا همین رویه در سایر صفحات و کتاب‌های پایه‌های بالاتر رعایت نشده است
(گروه مؤلفان، ۱۳۹۷: ۶۹ و ۷۰)
در صفحات ۱۵ ـ ۱۳ کتاب «وزن و قافیه شعر فارسی» اثر وحیدیان کامیار، شکل درست قرار دادن هجای کشیده در یک ستون،
نمایش داده شده است.
البته ممکن است کسی بگوید کتاب، شیوه آسان یادگیری را آموزش داده اما علم عروض ایجاب می‌کند که شیوه درست آموزش داده شود
نتیجه‌گیری
با بررسی کتاب‌های درسی به این اشتباه پی ‌می‌بریم که جداسازی هجای کشیده ( ) به‌صورت یک هجای بلند و یک کوتاه، هم ‌خوانش
شعر را نامتعارف می‌سازد و هم تعداد هجاها را نادرست بیان می‌کند؛ مثلاً مصراع زیبای «برآشفت ایران و برخاست گرد» را باید
این‌گونه بخوانیم: «برآشفتِ ایران و برخاست گرد» که در این صورت هم شیوه خوانش نادرست خواهد شد و هم تعداد هجاها فرق خواهد داشت .
در پایان شاید حالا که دیدگاهم مورد پسند آن عزیزان نیست و مرا از چرایی اش نیز محروم کردند حداقل این اجازه را بدهند تا از بازدید گنندگان این نقد حداقل تشکر و قدردانی کنم .
باقی بقایتان