نقدی بر کتاب «ثانیه‌های گیج یک زن» اثر بانو فرناز جعفرزادگان

آن چه نقد امروز از آن بی‌بهره مانده نقد بر اساس اصول نقد و مفاهیم اساسی موجود در آن قالب ادبی خاص است نقد امروز غالباً برگرفته از طبع و احساسات منتقد بوده یعنی چیزی که کانت در زیبایی‌شناسی از آن به عنوان نوعی حکم نام می‌برد البته نه حکم ذوقی که برگرفته از اندیشه و خرد باشد بلکه حکمی نشأت گرفته از احساس و طبع. واضح و مبرهن است که چنین نقدی نه مخاطب را و نه صاحب اثر را گامی به جلو نخواهد برد.
همان طور که می‌دانید شعر کوتاه، رویداد و کشف زبانی یا تصویر و نکته‌ی فکری است که در ذهن شاعر هویدا می‌شود. در شعر کوتاه ما اغلب شاهد بازی زبانی نیستیم و بیشتر یک اتفاق شاعرانه است که در عرصه‌ی محدود آن باید مفاهیم ژرف و نامحدود گنجانده شود. جرقه‌ای‌ست آنی از احساس، خیال، تصویر، تفکر و عشق همراه با جوهره‌ی شعری که گاه به گزیده‌گویی می‌انجامد، البته در نهایت ایجاز. درمرحله‌ی آخر ما در شعر کوتاه با ضربه‌ی نهایی که معمولاً غیر قابل پیش‌بینی است مواجه می‌شویم. نکته‌ی دیگر این که شعر کوتاه با گونه‌های قصار، کاریکلماتور، جملک، طرح و... متفاوت است.
بر این باور و این تعریف از شعر کوتاه به سراغ اشعار بانو فرناز جعفرزادگان در کتاب ثانیه‌های گیج رفته و اشعار این شاعر فرهیخته را مورد جستجو و کنکاش قرار می‌دهیم.
«باش/ تا باورها بهانه‌ی پاییز را/ در نقاشی خنده‌ها / نگیرد/ می‌خواهم که نباشم/ اما دست‌های اشاره‌گر/ می‌گویند باش.»
موارد فوق و مواردی این چنین درمجموعه‌ی ثانیه‌های گیج تلاش‌هایی هستند در جهت نیل به عرصه‌ی شعر کوتاه که یکی از خصوصیات شعر کوتاه، ایجاز در آن است اما آیا ایجاز در این نوع نوشتار هدف است یا وسیله‌ای در خدمت شعریت متن؟
به باور ما کلمه‌گرایان و حتی بانیان شعرکوتاه، ایجاز صرفاً وسیله‌ای‌ست در خدمت جوهره‌ی شعری متن و ادبیت اثر اما با توجه به متون ثانیه‌های گیج می‌توان این چنین قضاوت کرد که ایجاز به هدف متن تبدیل شده و شعر وسیله‌ای‌ست در خدمت آن، آن چنان که بین ادبیت اثر یعنی اندیشه، تخیل، تصویر، نمادپردازی و احساسات ژرف که تبدیل به عاطفه‌ی متعالی شده‌اند کفه‌ی ترازو به سمت ایجاز است و ادبیت اثر و کشف‌های ادبی متمایز در آن به حاشیه رفته. هر چند نمی‌توان از کنار شهودها و آنات هنرمندانه‌ای چون: «افتادن برگی در آب/ ریختن وقت/عبور هر ثانیه/حصار در حصار/ابدیتی از همه سو جاری‌ست» به سادگی گذشت.
هر چند در این مجموعه چون پساساختارگرایان در لابه‌لای متون، متونی با پایان‌بندی باز وجود دارد اما دال و مدلول‌ها در این اشعار برخلاف نام آن چندان گیج‌کننده نیست و مخاطب را برای فهم محتوا به خارج از شعر ارجاع نمی‌دهد. پایان‌بندی اشعار هم آن چنان غافلگیر‌کننده نیست که مخاطب را در حظ فراوان و تلاش برای فهم آن فرو ببرد و این یکی از ضعف‌های کتاب حاضر است که کوتاه و ساده‌نویسی را با شعری که از شعور و شهود نشأت گرفته یکی می‌داند. دقیقاً ما در این اشعار با نوآوری و آشنایی‌زدایی در عرصه‌ی استفاده از بار معنایی غنی رو‌به‌رو نیستیم چون ارتباط بی‌واسطه‌ی شاعر با دنیای ادبیات صرفاً بدین وسیله بوده است. به همین جهت اغلب کف‌های شاعرانه در حیطه‌ی من خصوصی باقی مانده و در برخی اشعار نیز به سمت من اجتماعی و متعالی فراروی کرده است اما به ندرت یافت می‌شوند.
معمولاً آثار هنری یا به طور هم‌زمان مورد پسند اهل فن و خواننده‌ی عام است، یا این که فقط مورد پسند اهل فن و یا مورد پسند خوانندگان عام است و یا این که هیچ کدام آن را نمی‌پسندند. آثار مجموعه‌ی ثانیه‌های گیج بیش از خوانندگان اهل فن و سخت‌پسند، مورد پسند خوانندگان عام بوده و ایشان در انتخاب بین ادبیت اثر و خوانندگان بیش از همه رعایت حال - درک- خوانندگان عام را کرده است.
نکته‌ی دیگر از منظر نقد ساختارگرایی است. همان طور که می‌دانید تکنیک مورد توجه ساختارگرایان تقابل‌های دوگانه می‌باشد، تقابل‌هایی مانند مرگ و زندگی، عشق و هجران، بودن و نبودن، من و تو، هستی و نیستی و... مثلاً در این اثر «ای هست- ای نیست/ شکل بودن/ در نیستی زیباتر است/ تا هستی» و یا در «دید/ دوید/ رسید/ ندید» ما با تقابل‌های هستی و نیستی، زندگی و مرگ، دیدن و ندیدن و رسیدن و نرسیدن مواجه هستیم البته در مورد دوم دیدنی از نوع نگاه کردن و نه مشاهده‌ی صرف در این اثر هایکوواره‌ی ایشان کاملاً هنرمندانه به نهایت ایجاز رسیده است البته ایجازی با عمق و ژرفنای زیبایی‌شناسانه‌ی فراوان که از دیدگاه ما یعنی مکتب ادبی اصالت کلمه منجر به خلق یک واژانه شده است، یا این که در اثر «من هیچ چیز ندارم/ جز تو/ که ندارمت» شاهد تقابل من و تو، بودن و نبودن و هجران و عشق هستیم که البته در آن هنوزاهنوز منِ خصوصیِ شاعر به سمت من اجتماعی فراروی نکرده است و یک نگرش سانتی‌مانتال را ارائه می‌دهد و اما در نهایت از تقابل‌های ذکر شده در این مجموعه می‌توان نتیجه گرفت که نام کتاب هم می‌تواند نشأت‌گرفته از سرگردانی و گیجی باشد که شاعر در اندرون خود و زندگی روزمره با این تقابل‌ها روبه‌روست و هنوز نتوانسته بین آن‌ها آشتی ایجاد کند و یا به یک نتیجه‌ی دلخواه برسد.
در مکتب اصالت کلمه، جناب استاد آرش آذرپیک - تئوریسین این دیدگاه- به منظور ایجاد نگرشی در ساحت نقد خصوصاً نقد کلمه‌گرا 5 نوع تأویل معرفی می‌کنند: 1- تأویل عمیق 2- تأویل قطعی 3- تأویل ظنی 4- تأویل شکی 5- تأویل وهمی.
در تأویل عمیق به علت عمق محتوای متن، لایه‌ی اولیه دارای تأویلی‌ست که در لایه‌ی زیرین محتوا تکامل بیشتری می‌یابد و مسلم است هر چه قدر دایره‌ی واژگان و رمزگان عمیق‌تر و گسترده‌تر باشد متن تأویل‌های بیشتری را در خود نهفته دارد.
در تأویل قطعی بیش از یک برداشت از متن امکان ندارد. در تأویل ظنی نیز هر چند بیش از یک تأویل امکان‌پذیر است اما اکثر مخاطبان اثر روی یک برداشت توافق نظر دارند. در تأویل شکی هم می‌توان از متن دو یا چند قرائت مختلف داشت اما هیچ کدام قطعی نیستند. نهایتاً این که در تأویل وهمی هر کسی می‌تواند تصاویر و برداشت‌هایی از متن داشته باشد و نظر هر شخص فقط برای خودش موثق است.
در برخی از آثار مجموعه‌ی ثانیه‌های گیج ما با تأویل قطعی روبه‌رو هستیم یعنی متن چه از لحاظ بار ژنتیکی واژگان و چه از لحاظ زیبایی‌شناسی اثر ما را به بیرون از متن و جستجو در باب پیشینه‌ی زیبایی‌شناسی و معنایی واژگان ارجاع نمی‌دهد و معنا به طور قطعی در متن عیان است و کلمات در معنای معمول به کار گرفته شده‌اند مثلاً: «فقط تنهایی می‌داند/ که تمام خاطرات را/ روی صندلی جا گذاشته‌ام» و یا این که «دلتنگی یعنی/ من بودم و تو/ تا انتهای باران» و انواعی از این دست اشعار یا بهتر است بگوییم کوته‌نگاشته‌ها دارای تأویل قطعی هستند.
در برخی دیگر از آثار نیز می‌توان تأویل ظنی را شاهد بود مثلاً: «ای که مرا به گندم و سیب تعارف کردی / باور کن بین ما/ رنگین کمانی‌ست/ به وسعت فاصله‌ها» در نگاه اول ما با تصویری رو‌به‌رو هستیم که در خود رگه‌هایی از تفکر عرفانی دارد. کسی که ما را به سیب و گندم تعارف می‌کند در تعبیر اول خداوندست که خلقت ما از اوست و او از خلقت ما هدفی بزرگ داشته و یکی از اهدافش رسیدن انسان به عشق وآگاهی‌ست و سیب و گندم نشانه‌های بیرونی عشق و آگاهی هستند. در تعبیر دوم ابلیس بود که باعث شد انسان از میوه‌ی ممنوعه بخورد و به زمین هبوط کند اما چرا فاصله را چه با شیطان و چه با خداوند با رنگین کمان پر می‌کند؟ در ادبیات عرفانی، رنگین‌کمان نماد ارتباط انسان با خداوند است که البته با هبوط انسان می‌پنداریم این ارتباط قطع شده در حالی که بانو جعفرزادگان می‌گوید: «باور کن بین ما/ رنگین‌کمانی‌ست/ به وسعت فاصله‌ها» یعنی با خلقت بشر و یا خوردن سیب و گندم این فاصله ایجاد شده و یا در تعبیر دیگر حضرت حق ما را از وحدانیت و این‌همانی اولیه جدا کرده اما این فاصله‌ی بین ما و این وحدانیت ازلی و ابدی را با رنگین‌کمان یا ارتباطی بسیار باریک و حساس پر کرده و رنگین‌کمان تنها راه ارتباط است که با ذات احدیت وجود دارد. پس امیدی به بازگشت و دوباره وجود دارد.
اثر کوتاه: «دید/ دوید/ رسید/ ندید» که از چهار فعل تشکیل شده در ظاهر اشاره‌ای‌ست به سراب و پوچی چون در هنگام مشاهده‌ی سراب ما می‌پنداریم که درختزاری خوش‌آب و علف را دیده‌ایم اما هنگامی که به مکان مورد نظر می‌رسیم چیزی نمی‌یابیم.
از منظر دیگر این اثر می‌تواند بیانی باشد بر یک ارتباط بی‌واسطه یا خلسه‌ای متعالی، چیزی شبیه مراقبه که در آن مشاهده‌ای دست داده است که از نظر بنده این اثر یکی از مفهومی‌ترین و ژرف‌ترین آثار موجود در این مجموعه است. شاعر در خودش نشسته. مشاهده ای دست می‌دهد و یا دیدنی که نویسنده فقط آن را با یک کلمه بیان می‌کند: «دید» چه چیزی را؟ نمی‌تواند بگوید. چرا؟ چون مشاهده به طور مطلق قابل بیان نیست و به قول افلاطون هر چیزی در مورد این گونه مشاهدات و الهاماتِ آنی گفته شود دروغی بیش نیست چون ما نمی‌توانیم اصل مشاهده را بیان کنیم و محصور در جهان چهاربعدیِ زمان- مکان‌محور هستیم. در ادامه وقتی شاعر برای حظ بیشتر از مشاهده به دنبال آن می‌دود و می‌خواهد به مکان و آنی که قبلاً رسیده بود برسد دیگر نمی‌تواند مشاهده‌ی قبلی را درک کند. چرا؟ چون دنیا و ذهن ما همانند رودخانه‌ای‌ست سیال و در حال شدن و با کمی اغماض نظریه‌ی سیلان هستی را بیان می‌کند. بنابراین این اثر از لحاظ نگرش دارای تأویل عمیق است.
«دست‌هایش را/ در عقربه‌ها می‌ریزد و/ روی شانه‌ام مکث می‌پاشد/ کرکسی/ که هر روز/ برای خاک/ غذا می‌برد» در این اثر نیز ما با تأویل ظنی روبه‌رو هستیم چون یک تأویل از متن داریم که مورد توافق همگان است و تأویل‌های دیگری که مورد ظن و گمان هستند. عقربه‌ها نماد گذر عمرند و پیری. کرکس نماد فرشته‌ی مرگ است که هر روز انسان‌ها را راهی گور می‌کند. مکث پاشیدن روی شانه نشان از لحظه‌ی مرگ است که وجود سیال انسان را به توقف وا می‌دارد و دوباره به خاک بر می‌گرداند و اشاره به آیه‌ی شریفه‌ی «انّا لله و انّا الیه راجعون» دارد.
نهایتاً این که در یک نگاه کلی از منظر مکتب ادبی- فلسفی اصالت کلمه باید گفت که بانو جعفرزادگان ابتدا از همه شعر را هدف نگارش خود قرار داده است و این یعنی محروم ماندن قلم از سایر پتانسیل‌های کلمه. در مرحله‌ی بعد ایشان شریعت شعر کوتاه و طرح را هدف قرار داده و البته ظاهراً قصد فراروی از آن را هم نداشته و یا ما در متن به طور جزئی شاهد آن هستیم هر چند به صورت ناخودآگاه ایشان از شعر کوتاه به سمت واژانه و هایکو و به صورت کاملاً خودآگاه به سمت طرح فراروی کرده‌اند اما باید گفت که حیطه‌ی شعر کوتاه با این قوالب متفاوت است و در کل قلم ایشان در ساحت شعر مانده و ما آرزومندیم که درکتاب‌های آینده شاهد فراروی‌های برجسته‌تری باشیم.
نکته‌ی آخر این که ارتباط بی‌واسطه‌ی ایشان با ادبیات، خصوصاً شعر و شعر کوتاه در هاله‌ای از مرزبندی‌های شخصی مانده و ایشان به سمت اصالت‌های فرارو بازگشت آوانگارد یکرنگ داشته است. به همین دلیل معمولاً از واژگان روزمره و اغلب واژگان معنا استفاده کرده اما می‌توان به ایشان تبریک گفت که در ساحت وجود شناختی کلمات گام ارزنده‌ای برداشته و برای واژگان در متن، وجودی همانند یک فرد در جامعه قائل شده است. این امر را می توان در کوته‌نگاشته‌هایی یافت که پتانسیل هایکوی کلمه‌گرا شدن دارند یعنی از جمله و ساختار هم‌نشینی- جانشینی دوسوسوری فراروی کرده‌اند و چنان چه ایشان عرق‌ریزی‌ها و تهذیب‌های بیشتری را متحمل می‌شد می‌توانست و انشاءلله خواهد توانست در مجموعه‌های آینده آثار بسیار قوی‌تری خلق کند. بنابراین برای این نویسنده‌ی گرانسنگ آرزوی توفیق روزافزون‌تری داریم.

یا حق
نیلوفر مسیح